まず「鑑賞ガイド」が例によって人形浄瑠璃という表現方法についての無知をさらけ出している。もはや「作品解説」とでも改めるべきだ。もっともその解説にしてからが、既成の評論（今回は早稲田内山教授等）を換骨奪胎したものに過ぎず、自分の目と耳で人形浄瑠璃を視聴しての作とはとても思えない代物である。ま、書かせている国立文楽も国立文楽であるが、類は友を呼ぶということで一件落着させるより他しかたあるまい。そろそろ病膏肓に入った感がある。
「相撲場」
リズミカルな櫓太鼓で開幕し、期待感を高めてくれるが、終わってみると拍子抜けに近いものがあった。松香の見台は呂紋であるが肩衣は綱紋。まず悲しみを新たにした。その長五郎は確かに重厚に語ろうとし、長吉との達引にもなるほど力は入っているのだが、そう語ろうと努めるが故に平板に陥ってしまう。華がない。これでは「米屋」で尼妙林が惚れるはずもない（人形の玉幸同断）。千歳の長吉は詞章と符号の合う納得できる語りであったが、それ故にこそ埒内に納まってしまった。裾に轡模様をあしらっても、とても手に負えぬ放駒、という感じからは遠かった（玉女同断）。客席もあっさりした反応で、興奮のまま次段への展開を楽しみにするという線からは隔たっていた。真面目だが個性の幅が狭い中堅陣の現状を物語っていよう（三味線の団七同断）。
「米屋」
中は津国喜一朗。このコンビで中を勤めるようになったかとの感慨があるが、三業の窮状が為せる技。とはいえ、床の両人を一回り大きくさせたのもまた事実である。その津国の浄瑠璃、マクラ一枚勢いはあるが三味線にベタ付き。「口三味線」の咲富助のマクラ一枚と聴き比べてもらうと、三味線との付き離れとはどういうものかが明瞭に理解されるだろう（もちろん芸歴芸格が違うから当然ではあるが）。フシ落ちも「わが子の様に弟を思ふは姉の習ひなり」など悪例見本の最たるものだ。姉のお関の詞は平板で心情伝わらず。しかし、長吉はなるほどそれなりに聞こえたし、野手の三と下駄の市が映ったのは上出来だった。「悪鬼共が蛇目傘町一杯に肩肱を厳つがましく」との詞章が活きた。「厳つい」のではなく、まさしく「厳つがましい」のだと感じさせたのは手柄としてよいだろう。喜一朗は津国を引っ張るとまではいかないものの、浄瑠璃全体の流れを捉えていて、好感の持てる端場に仕上げた。団吾も喜一朗と番えられたことに後れないものだったと思う。人形は、ここでの長吉は「姉者人も近所の手前を思ふて気の毒がつてぢや」「姉貴に留守を預つたりや表が済まぬ」と語る通り、まさしく弟分としての弁えをちゃんと玉女が表現する。ここを見損ない聞き損なうと、奥に入っての段取りを、やれ後味が悪いとか、人格の否定だ、などと北鵠南矢のガイドをすることになる。それにはまたお関の「男勝りと見へにける」「びらり帽子も色気なき丸ぐけの抱帯」という詞章にも注意しなければならない。とすると文雀のここでの遣い方は手緩いと言わざるを得ないだろう。あと、江戸東京三大蕎麦の内、砂場は大坂が発祥の地だということが確認されたのも、伝統芸能人形浄瑠璃の詞章ならではである。
奥は伊達団六。以前にも増して淡泊に、浄瑠璃の流れの上に身を置いて、恣意的作為的な床とは無縁に、しかもそこに情感を浮かび上がらせる。住大夫錦糸と正反対の行き方は実に貴重な存在である。仏師に例えれば、木の内側に存在する仏を掘り出すのと、素材から仏を作り出すのとの違いと言えばよいだろうか。世間の耳目を峙たせるのは無論後者であるが、私は断然前者を採る。この伊達大夫を切語りにもせず放置しておくのは何故か。まあいいだろう。病膏肓に入った者には匙を投げるしかないのであるから。その床のどこがどうだというのは書くまでもない。もっと長五郎を、もっとお関のクドキを、云々は知れてあるが、木を見て森を見ざる過ちに陥らないことを良とすべきだ。それよりも詞章が活きてハッとさせられたことを書き付けておく。後味が悪いと決めつけられた（「鑑賞ガイド」）拵へ事を「仏様の方便と同じ事」と語る同行衆の詞。おそらくは、前時代の古くさい年寄りの世迷い言、と見向きもされないだろうし、これぞ浄瑠璃の前近代的封建制を如実に示しているものだ、とガイド氏を始めとする現代日本のお歴々はおっしゃるであろう。実はその考えこそ、２０世紀後半の歴史と共に葬らなければ、とても新世紀を迎えることなど不可能な曲解異物なのである。自己というものは他者が存在してはじめて成立するものであることは、無人島にただ一人存在する人間を想定していただければよいだろう。いや、その孤独な人間も思考を巡らすし、漂流記を執筆もする、と言われるかも知れないが、そこには、他者の欠如としての他者、ゼロとしての他者が存在しているのである。無人島の例えで不十分なら、全面的核戦争の後ただ一人生き残った人間というものを考えていただこう。それはもう人間存在ではない。人間とは人間（じんかん）である。他者によって規定されるものこそが自己である。自分探しなどと他者との関係を断絶した結果生まれ出たのが、現代日本の若者であるから、このままでは日本は滅亡するというのは明らかであろう（もっとも人間をやめれば話は別だが…）。「方便」とはまさしく他者関係の謂いである。この浄瑠璃における長吉という存在を、様々な関係性の中に置いてみるとき、「嘘も方便」という「相対的」真理が見えてくるだろう。言うまでもないことだが、四聖人（ソクラテス、ブッダ、孔子、イエス）はいずれもこの「方便」を以て、人類という存在に偉大な足跡を残したのである。日本版近代的自我が戦後いかに歪められて今日の隆盛（滅びる前の輝き）を見るに至ったか、漱石がこの有様を見たらたちどころに強烈な胃痛に見舞われること間違いない。また、お関の「同じ仲間の踏馬に頼むは姉の利発なり」「長五郎を突き出だし、サア、行てござんせ、と戸をぴつしやり」の詞章が、後味悪い姉の謀という妄説にとどめを刺してくれるだろう。
ここでの人形は姉弟の心模様が浮き出る遣い方で、文雀玉女ともに結構。長五郎は脇役だからどうということはないが、玉幸が足遣いに対して終始注意を出していたのが目に付いたので書き記しておく。公演後半にしてこの有り様は一体全体どうしたのであろうか。よほど飲み込みが悪いのか、それとも……。悪鬼二人はよく映ったし、尼妙林も確かに受けたが、玉也が一部二部通して婆というのには同情を禁じ得ない。
「難波裏」
宗助の三味線が全体のまとめ役の任を果たす。貴の長五郎は年季の味を汲み取って聴くこと。南都文字栄の郷左有右は前回よりもよく映る。始咲甫の与五郎吾妻はともに声質以上の努力を望む。高い所へも楽々届くようにすることと三味線との付き離れ。ともに語れば語るほど可能になるはずだ。文字久の長吉が一日の長の感。これなら端場を任せてもよさそうだが、油断はならない。稽古精進あるのみ。人形にはまず破綻はなかったろう。
「橋本」
お照の哀感は出せたし、吾妻のクドキも美しく、甚兵衛の衷心衷情は観客に涙を催させ、与次兵衛と治部衛門も語り分けられて各々の親心もよく通じ、与五郎の性格も伝わり、と、嶋大夫清介は予想以上の上出来としてよいだろう。ただ、それでも「橋本」という浄瑠璃が難しいといわれるのは以下の通り。武士の娘としてのお照の物堅さには今一歩（人形の清之助は合格）。下女およしの無神経さとタイミングの悪さ今少し。武氏かしらの雲助甚兵衛は無学文盲無知蒙昧卑屈の極み、それが義理人情情愛の直押しで…とするには至らず、強く押しかつ剽軽なのは正宗かしらと聞き違えるところもあった（人形の玉幸も同断だが、代役としては成功）。与次兵衛は白太夫かしらと、治部衛門は舅かしらと不分明（玉松は動かぬ故に逆に定の進と映り、文吾も鬼一の心棒は貫かれていたか）。吾妻は「縁の意気づくそれ者とて諸別を立てし捌なり」の表現が未だし（人形もここらは簑助の鮮やかさを見ておきたかった）、だが後の「粋な育ちも涙には訳も隔てもなかりけり」の方は人形の和生も床もともに結構だった。至らなかったのは与五郎で、人形の簑太郎が細心の遣い振りでその道楽息子の心情性格を映し出すが、床はそこには届かない。どこがどうだというのは、前回公演評に詳述してあるから参考にされたい。ともかく、公演記録映画会での津大夫（吉兵衛）がそれらを見事に捉えていることに驚嘆せざるを得ない。押しも押されもせぬ時代物三段目語り津大夫の、世話物にはまた格別の味わいがあるというその真髄が如実に示されている。これがまた先の三代目にも通低しているのだから恐ろしい。一度視聴あらんことを望む。（但しこの禁断の果実を一度味わってしまったことによる影響については一切責任を負わない。）
「引窓」
中を英清友が破綻なく勤める。マクラ一枚に描写された雰囲気、嫁姑の対話、長五郎の出からの陰影、ヲクリ前の伏線、と端場の勤めは果たした。
切場は綱大夫清二郎。住錦糸とで「河庄」か「引窓」かは当然だろう。全体として感動もあったし、涙も催させ、公演前半の回では柝頭とともに自然と拍手が沸き起こった。しかしである。例えば古靭（芳之助）のＳＰ復刻ＣＤを聴き込んだ耳へは、こんなものなのであろうかとの思いが一方ならず頭を過ぎったのもまた事実である。これに関しては以前「引窓論」という拙稿を捻り出したことがあるので、それをＨＰ上（文楽補完計画）に掲載しておくことにする。あと人形について、簑助が絶妙。あくまでも脇役だが、元新町の都で、「敏き」おはやをそのまま。「銀の手裏剣」前後の段取り仕草遣い振りなどは、明快に見て取れる好例だろう。続いて紋寿の母親。情愛は言うに及ばず、例えば端場の終わり「欠け椀」の不審から切場与兵衛への懇願までの心遣いは見事であった。十次兵衛は玉男の持ち役、それを遣う一暢が如何に心血を注いだかは想像に難くない。努力の甲斐（とここのところの芸力の進捗）有って無事勤め果せたが、そこまで。しかしこれは致し方あるまい。玉男が遣っていた時の「引窓」はまさしく十次兵衛が中心的役割を担っていたが、今回は長五郎と母そして嫁三者が表に出た感がある。某新聞の紹介記事で長五郎を褒めてあったのも、この十次兵衛が沈んだ分、相対的に長五郎が浮かび上がる形になったためであろう。なお、ここの十次兵衛の人形については、古靭太夫の語りとともに、今日の「引窓」演出を決定付けた初代栄三の遣い振りが、大西重孝氏の手によって記録されていることも付言しておきたい。玉幸の長五郎は文七かしらとして完璧とは言い難いが、母子の情愛が際立った点においては評価してよいだろう。二人の武士（勘寿玉輝）もこの布陣にあっては贅沢であるが、この一段を引き締める脇ツレとしての役割を全うした。それにしても、やはり「引窓」は（近代）人形浄瑠璃が誇る最高傑作の一つである。それを再確認した２０世紀最後の秋であった。
（なお、前掲紹介記事には、引窓の開閉効果が舞台上にうまく反映されないという旨の発言もあったが、これは人形（手摺）が浄瑠璃を妨げているということの好例としてよいだろう。しかし、少なくとも越路大夫が語り、玉男が十次兵衛を遣っていた当時、そういう類の発言はなかったから、これは三業の力量に帰すべき問題かもしれない。あるいは視覚神経のみ徒に肥大化させた宇宙人のような現代日本の観客故かもしれない。照明効果で明暗をはっきりさせればよいとの発言もあるようだが、それは三業にとっても観客にとっても屈辱的な処置だろう。もっとも、恥だとか名誉だとかいう点に関しては、何ら顧みぬ程にまで精神性が堕落した現代日本であるから、手っ取り早く結果を出すことが重要であるかも知れないが。仮にそうするとしても、段切りの「差し込む月に」トンで引窓上からピンスポット的に当てれば済むことだ。真の暗闇がどういうものかを知らなくなった現代日本人は、月影の照明効果がどういうものであるかということにも無知であるからである。となれば、清二郎がそのトンをトと左手で共鳴を消したのは如何なものか。彼とすれば差し込んだ月光にハッとしたということで、そういう弾き方をしたのであろうが、十次兵衛は今日が十四日であること、故にその月は真夜中に中天高く登ることも知っていたからこそ、引窓の趣向を利用したのである。驚きの表現は必要ない。むしろトンと決めることによって、差し込んだ月光を決定的に印象付ける方が適切であると思うのである。なおこの点に関しては前述の「引窓論」をも参照願いたい。）
「河庄」
中の「口三味線」を咲富助が勤めるという贅沢さ。格子縞の肩衣とはまず以て洒落者である。その床の実力の程は、マクラ一枚を聞けばすぐに分かる。足取りに変化、三味線との付き離れ、高く行けば低く弾き、高く弾けば低く行くという、芸談頻出の要点も眼前である。そしてその直後「南の風呂の浴衣より」から始まる要にして簡を得た小春の紹介も十分で、「今宵は誰か呼子鳥」からいよいよストーリーが展開するという、近松の詞章をよく読み込んである床であった。後は言わずもがな。決して悪のりもせず執拗にもならず、浄瑠璃の流れの中での太兵衛善六を描き出したことが素晴らしい。こうなると自然に近松の詞章が浮かび上がってくるわけで、例えば、小春が武士に死に方をわざと問う所など。これを心中の暗示などと安易に取ることは出来ない（すでに紙屋内おさんからの文を胸に仕舞っている）し、気が進まぬ故の当て付けなどという軽いものでもない。とすると、これは治兵衛のことを思い切り、太兵衛の身請けを拒んで一人死ぬことへの苦悩の発露、いわば、意識下の深層心理が図らずも浮上したものと見るべきだということになる。…等々と考えさせてくれる、実に深みのある床であった。本格的に切場を勤めることになるのも時間の問題であろう。富助の三味線を得て、咲大夫の良い面が現れた本公演であった。
切場は住大夫と錦糸のゴールデンコンビ。今回もまた、微に入り細に入り、120%語り切り弾き切った。浄瑠璃に関して白紙状態で客席に座れば、「河庄」の世界を完璧に案内してもらえるというものである。しかし少しでも自分なりに解釈しようとすれば、忽ちに齟齬を抱くこともまた事実である。例えて言えば、渋滞しているバスが走り出したかと思うとブレーキが掛かり、アクセルを踏んだかと思うと、また停止し、といった具合である。と書けば、乗合バスの座席にいる以上は、すべて運転手の意のままであり、それは語り手（弾き手）と聞き手の関係にある以上当たり前ではないか、それに異を唱えるなら素人浄瑠璃の会に出ればよい、と言われるのであろう。ただ、それでも、作品世界や浄瑠璃の流れから自然に響いてくるものがあると確信する立場から言えば、この住錦糸の床にはやはり違和感を感じざるを得ない。語り過ぎ弾き過ぎている。無論、及ばざるが如しなどとはとても言えぬ、当代最高の名人芸である。感動もあり情もある。好みの問題だと言われればそれまでであるのかもしれない。また住大夫の年齢のこともあるし、錦糸とのコンビの意味も考えねばならないだろう。が、やはり、虚実皮膜論から言えば、実に傾きすぎているのではないか。それをこの床の個性だとするならば、これはもう「住大夫風」と呼ぶべきではなかろうかと思う。写実という言葉で表現するにしても、それはいわゆる大隅や土佐太夫の写実ではない、住大夫風の写実と言うべきものではないだろうか。錦糸の一音細密画手法もまた同じである。それ故に両者の床は世話物が定番といわれるのだが、逆にそれ故にこそ時代物の方に思わぬ佳品があるのもまた事実なのである。…以下際限ないから省略するが、小春のクドキ（繁太夫節）の官能性と太兵衛善六間狂言の執拗性とに関しては、功罪明白としてよいだろう。ともかくも私は故綱弥七の奏演をこれからも繰り返し聴くことになる。最後に、井野辺潔教授の論考を引用しておきたい。「現行浄瑠璃の傾向として、一字一句を過剰に語り生かそうとし、「うれい」を強調するには、ゆっくり思い入れたっぷりとやりさえすればよいとばかりに、全体に間のびして、奏演時間が長くなりすぎている。とくに「段切り」にその傾向が顕著にみられる。浄瑠璃全体の構成と、「段切り」のもつ芸術的意義から、再考を要する問題であろう。」（「段切り」の構造）『音曲の司』を名乗るＨＰ制作管理者としては、この高説に全面的に賛同する。なお、この井野辺教授は越路師匠をして、「出逢いのご本以来プロの私が一貫して感じますのは、先生の聴覚の良さです。演奏のプロは無論、音楽に関る筆をとる方も唯聞こえるだけでなく、鋭く、素直で柔軟な耳を持っていなければならないと存じます。偏りがちな時代これは理想論でしょうが。」と言わしめた方であることを、念のため付言しておく。
人形は玉男の治兵衛が至芸。珠玉の源太かしら遣い。紋寿の小春は確かに苦悩を秘めた、しかも口と心は裏表であり、かつ思わぬ本心の吐露もあるという、いわば初冬の小春日そのままの遣い方は予想以上の出来。ただ、段切り「額際はたと蹴」られて泣き沈んだのはいただけない。治兵衛からの悪口雑言は覚悟の上のはず。その愛想尽かしでなじっても「わつと泣き出す」治兵衛の「男気」に「堪えかね」るわけだから、蹴られて泣いたのでは小春の値打ちが下がってしまう。文吾の孫右衛門は兄なり分別なり実直なり、と文吾の表現にぴたりはまっていた。太兵衛善六は一暢勘寿のコンビとしては面白く捌いていたと思う。
「紙屋内」
口が津駒弥三郎。口とは厳しいが、なるほどここが中なら代役の「大和屋」も勤まるというわけか。しかし「女房おさんの心配り」の描出、「七八五十六になる叔母」の掛詞、「起請文」のところの足取りと間の具合、等々、語り聴かせ弾いてみせたことは、端場としても上々だった。
切は清治。改作『時雨の炬燵』の方が似つかわしいのではと想像していたのだが、やはりそのようであった。マクラから「ヤツといふとずる＼／と持って出た、その内に団扇は上がる」柝頭まで、といったところか。そこで二回目は浄瑠璃は流しておいて、清治の三味線で浄瑠璃を辿っていくようにしたところが、何とこれが実に見事に浄瑠璃世界が構築されたではないか。これは決して太夫を貶めているのではない。この床の特性であり、これこそがこの床の聞き方なのである。この語りはいわば実証だから、放っておいてもカンカンに張ってくる。それを清治の三味線の流れの上に乗せる感じで聴き進めていくのである。すると、おさんのクドキには哀切と真実心が溢れていたし、着物尽くしは美しさと悲しみに彩られており、治兵衛出で立ちの描写にも後半急転直下の悲劇が暗示されていた。吾左衛門の出からはもとより十分で、治兵衛涙の詫び言、吾左衛門の常識故の無慈悲、おさんの悲痛、と段切りまで引き付けていた。おさんの「飽きも飽かれもせぬ仲を」という一言はとりわけ簡単には扱われぬ、この『天網島』全体の核心を突く詞であると受け取られたのであった。とはいうものの手放しで絶賛するわけにはいかない。近松原作が持つ緊密かつ端正な味わいには今一つであったこともまた事実なのである。総合すると、予想以上によかったというところであろうか。
人形陣だが、ここでの玉男は脇役として、かつ「河庄」の取り憑かれたような治兵衛とはがらりと変わった表現にやはり目を見張らざるを得ない。文雀のおさんが実に上手くはまっていて、第一部お関の物足りなさを補って余りある出来であった。やはり老女形かしらの女房はこの人である。文吾の孫右衛門は「河庄」以上に真っ直ぐであるから問題ない。玉也の母は妙林同様もったいない。玉幸の吾左衛門はまさしく正当な渋柿だが、孫の情愛に絡むところでアオチ眉を遣い過ぎたのは甘かろう。これだとやはり改作に近くなってしまうのだ。
「大和屋」
呂大夫代役津駒に燕二郎。健闘したが届かずというところか。難しいとはこういう一段を言うのであろう。語ろうとしたり弾こうとしたりすると、その瞬間に崩壊してしまう。まず「丑三つの空十五夜の月冴えて」「川風寒く霜満てり」と、古来「すさまじきもの」の代表として語られる冬の月、この情景描写こそが一段を貫くように語られなければならない。以下何かしら書こうと思うのだが、この解説する行為そのものさえ虚無に吸い込まれてしまう。先代綱大夫弥七のレコードを聴くに如かず。
「道行」
現行のままでは勿見、勿聞。近松原作の詞章を読むべし。人形にだけ中途半端に演じさせるから、後味が悪いとかロマンがないなどと言われる羽目になる。近松原作はいわゆる文楽には合わない云々などの説は分かり切ったこと。原作に忠実とは、せめて原作の意図、主題を見失うなということである。その点において例えば治兵衛を「ともにくどき泣き」とするなど、これでは「河庄」から「大和屋」まで壊滅させることに他ならない。チラシの『心中天網島』の方にだけわざわざ「近松門左衛門作」と肩書きを付けたのは何故か。いやいや、それも言うまい。今や「近松物」とは国立の客寄せパンダ、店先の金看板（但、羊頭狗肉）であるに過ぎないのである。「良賈深蔵若虚」などは捨てて顧みる者もない世紀末である。
さて、こうやって書き終えてみると、本公演の狂言建ても同趣向に陥った感が大いにある。世話物ばかり、源太かしらで軽佻浮薄、陰暦八月と十月の十五夜、正妻遊女の立場と組み合わせ、等々。これもまた比較文学の手法だと、脇から要らぬ応援団が叫ぶのであろうか。まあよい。当『音曲の司』、媚びは売らぬ。「勿欺也而犯之」。